Grote CoBrA-tentoonstelling nog te bezoeken tot 3 april 2016

CoBrA. Una grande avanguardia europea (1948-1951) is de veelzeggende titel van een behoorlijk prestigieuze tentoonstelling die al sinds begin december loopt in Palazzo Cipolla, de Fondazione Museo Roma, aan de Via del Corso 320. Het is de allereerste grote tentoonstelling in Italië die wordt gewijd aan de befaamde kunstenaarsbeweging CoBrA en dat alleen al maakt het de moeite waard om er even een kijkje te nemen. In 2009 was er in Rome wel reeds een een kleiner initiatief rond deze kunstenaarsbeweging te bekijken in Palazzetto Cenci. Rome staat al eeuwen maar vooral tegenwoordig open voor de meest vernieuwende en hypermoderne kunstvormen, wat het eigenlijk nog vreemder maakt dat niemand ooit de moeite heeft gedaan om de CoBrA-radicalen (zoals de kunstenaars die er deel van uitmaken weleens worden genoemd) eens een expo te gunnen.

De tentoonstelling in Rome toont werken afkomstig uit topmusea uit heel Europa, waaronder Amsterdam, Amstelveen, het Pompidou Centre in Parijs, Kopenhagen, Ravensburg, Schiedam en Turijn. Enkele fraaie exemplaren komen rechtstreeks uit de Peggy Guggenheim-collectie in Venetië. Daarnaast, en dat is werkelijk uniek, krijg je op de tentoonstelling ook nooit eerder vertoond materiaal te zien uit de privécollectie en de archieven van Pierre Alechinsky en Karl Otto Götz.

Je moet natuurlijk wel houden van de kleurrijke ode die dit eclectische kunstenaarscollectief in de jaren veertig en vijftig van vorige eeuw via speelse wervelingen van vooral blauw, geel en groen naar buiten bracht. Persoonlijk kennen we mensen die de binnenmuren van hun huis wit schilderden om er een werken van de CoBrA-groep tot volle uiting te laten komen. De CoBrA-beweging bracht echter ook een belangrijke politieke boodschap mee naar Italië. Zoals elke kunstbeweging was ook hier de timing cruciaal.

Kort na de Tweede Wereldoorlog ontmoette een groep jonge kunstenaars elkaar in Parijs en kwamen overeen dat de kunstwereld toe was aan een revolutie. Ze stelden een uitgebreid manifest op met een duidelijke filosofie, wat een beetje verrassend was omdat hun belangrijkste boodschap gewoon ‘vrijheid’ was. Ze weigeren zichzelf precies te definiëren of in een bepaald hokje te laten duwen, maar laten wel weten wat ze niet zijn: abstract, geometisch of surrealistisch.

CoBrA (de afkorting van Copenhagen, Brussel, Amsterdam) werd uiteindelijk de naam van deze beweging in de schilderkunst die officieel in 1948 in Parijs werd opgericht door een internationale groep schilders en schrijvers, waarvan Asger Jorn (Denemarken), Dotremont (België), Karel Appel, Corneille en Constant (Nederland) de belangrijksten waren.

De beweging was een reactie op het theoretisch esthetisme van de surrealisten; de aanhangers zochten naar een spontane, experimentele en uitbundige schilderwijze, die overeenkomst vertoont met het abstract expressionisme. Zij lieten zich voornameijk inspireren door het ongerepte van de kunst der natuurvolken en de volkskunst en door de naïviteit van de kindertekeningen.

Eén van de samenbindende elementen was de voorliefde voor de noordelijke gevoelswereld, evenals het anti-esthetische en het ruw-directe. De belangrijkste woordvoerders waren de schrijver Dotremont en de schilders Jorn en Constant; tot de leden behoorden o.a. Pierre Alechinsky en de Nederlanders Eugène Brands, Anton Rooskens en Theo Wolvecamp, die samen met Appel, Corneille, Constant en Jan Nieuwenhuys in 1948 de daarna in CoBrA opgegane Experimentele Groep Holland hadden opgericht. De CoBrA-invloed verspreidde zich bijzonder snel over Europa, maar brak abrupt af in 1951. Hoewel van korte duur, was de CoBrA-invloed hevig en invloedrijk. Het was de laatste echt grote Europese Avant Garde.

Het revolutionaire van CoBrA komt ook voortdurend tot uiting in de tentoonstelling, die met bepaalde woorden en uitspraken op de muur permanent herinnert aan de geest van de beweging. Het fantastische kleurgebruik van de CoBrA-groep wordt op de tentoonstelling nog een beetje overdreven versterkt doordat ze ook de muren hebben geschilderd in felle kleuren. Het effect is onverwacht, een beetje kinderlijk zelfs, maar dat had blijkbaar een bedoeling.

De samenstellers van de tentoonstelling, Damiano Femfert en Francesco Poli, kozen voor dit gevoel om de spontaniteit van de artiesten uit de CoBrA-beweging te benadrukken. Hun creaties ontstonden immers door het volkomen vrij kunnen toepassen van kleuren en vormen.  De kunstenaars vonden zichzelf als het ware opnieuw uit, begonnen een nieuw artistiek leven en experimenteerden net als kinderen naar hartenlust en met veel plezier met allerlei materialen en texturen. De spontaniteit van deze ‘kinderlijke’ CoBrA-kunst zou de naoorlogse cultuur nieuw leven inblazen en zorgen voor een zelden geziene optimistische kijk op een nieuwe, frisse maatschappij.

Nadat de eerste schok van het fameuze kleurgebruik voorbij is, wordt de bezoeker van de tentoonstelling geconfronteerd met het tweede kenmerk van CoBrA: de verschillende vreemde en bizarre wezens die tot leven lijken te komen in de schilderijen. De Deense CoBrA-kunstenaar, Carl-Henning Pedersen, was de eerste om deze techniek toe te passen.

De sub-menselijke personages zijn bedoeld om de toeschouwer bang te maken. Ze zijn niet alleen een herinnering aan de verwoestingen die de oorlog teweegbracht, maar vaak ook ronduit onbeschaafd en zenuwslopend. De geest van sommmige mensen die deze schilderijen hebben gezien in de periode dat ze vervaardigd werden, moet nu en dan aardig op hol geslagen zijn. Nochtans fungeerden de doeken enkel als de toen weliswaar gewaagde boodschap dat CoBrA zich niets aantrok van de maatschappij en er lak aan had dat hun werk zou aanvaard worden

Om kort te gaan: CoBrA veroorzaakte opschudding in heel Europa. Karel Appel verontwaardigde Amsterdam met zijn ‘Bedelende kinderen’ (1948). Appel schiep de muurschildering voor het stadhuis in Amsterdam, waar het door de overheid al zeer snel als onbegrijpelijk werd beschouwd en na negatieve reacties van het publiek discreet werd afgedekt zodat niemand het nog langer hoefde te zien. Dit was CoBrA-kunst op z’n best: kinderlijk, experimenteel, griezelig, vervaardigd uit en met verschillende bizarre materialen, maar toch zodanig ingrijpend dat mensen er ongerust van werden en de kunstwerken voor de zekerheid en de veiligheid dan maar liever wegstopten.

Dat maakt de CoBrA-beweging tot de meest krachtige en invloedrijke van de voorbije honderd jaar. De CoBrA-artiesten leerden ons dat je kunst niet speciaal mooi of goed moet vinden om bij het publiek toch een bepaald effect te bereiken.

De eerste CoBrA-tentoonstelling vond plaats in 1948 te Kopenhagen, de tweede in maart 1949 in Brussel, onder de naam La fin et les moyens. In november van hetzelfde jaar werd de Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst in Amsterdam ingericht, waaraan tevens de schrijvers en dichters Jan Elburg, Lucebert, Kouwenaar en Schierbeek deelnamen, en die grote opschudding verwekte. Ook in België hadden de schrijvers een aandeel in de beweging: Joseph Noiret behoorde met Dotremont tot de ondertekenaars van de verklaring La cause était entendue, de basis voor de beweging, en Hugo Claus (tevens schilder) nam deel aan de tentoonstelling in 1950.

CoBrA, dat in 1951 als beweging ophield te bestaan, betekende vooral voor Nederland het begin van een geheel nieuwe periode in de kunst, waarvan de invloed ook in het werk van veel jongere kunstenaars merkbaar was. Het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Stedelijk Museum in Schiedam, het CoBrA Museum in Amstelveen en de musea in Ålborg en Humleback (Denemarken) bezitten veel werk van CoBrA-leden.

Onder hoofdredactie van Dotremont verscheen destijds ook het internationale tijdschrift Cobra, waaruit het veelzijdige, chaotische karakter van de beweging sprak, en er verschenen boekjes, de Bibliothèque de Cobra, waarin schilders en dichters samenwerkten.

Op de tentoonstelling in Rome is ook een zaal gewijd aan dit magazine, dat echter niet zo lang heeft bestaan. Eén editie is bijzonder, omdat een aantal leden van CoBrA er elk een postkaart in schilderden. Het resultaat is een regenboog van kleuren en een perfecte weergave van de CoBrA-stijl.

Na de artiesten-oprichters is het tweede deel van de tentoonstelling volledig gewijd aan een eerbetoon aan de CoBrA-erfenis. De invloed van CoBrA in Groot-Brittannië en Denemarken hebben de beweging een internationale dimensie gegeven. Carl-Henning Pedersen, hoewel niet een van de oprichters, werd een invloedrijke CoBrA-kunstenaar en groeide zelfs uit tot de meest beroemde Deense kunstenaar van zijn generatie. Zijn schilderijen zijn een hoogtepunt van de tentoonstelling in Rome.

Maar wat betekent de invloed van CoBrA vandaag nog? De laatste zaal van de expo verkent CoBrA in Italië. De beweging had geen Italiaanse leden, hoewel Jorn wel een tijd doorgebracht in Italië. Toch denken de curatoren dat de erfenis van de CoBrA-groep ook voor Italië steeds belangrijker wordt.

Cultuur is het enige echte bolwerk tegen het sociale verval van Italië, moet zowat de boodschap zijn ze willen verspreiden. De tentoonstelling heeft dan ook geen geringe missie: Italië helpen de crisis te doorspartelen, misschien (en graag) met hulp van de CoBrA-doctrine. Bezoek ook zeker de speciaal gecreëerde website van de tentoonstelling: www.mostracobraroma.it.

CoBrA. Una grande avanguardia europea (1948-1951)
Fondazione Roma Museo – Palazzo Cipolla
Via del Corso 320, Rome
Toegang: 12 euro
Open van dinsdag tot zondag van 11 u. tot 20 u.
www.mostracobraroma.it


DE COBRA-BEWEGING

ACHTERGROND VAN DE VOORNAAMSTE PERSONAGES

Asger Jorn heette eigenlijk Asger Oluf Jørgensen (Vejrum, bij Struer, 3 maart 1914 – Århus 1 mei 1973) was een Deense beeldend kunstenaar en studeerde in 1936 in Parijs bij Fernand Léger en Le Corbusier. Hij bracht de oorlogsjaren door in Denemarken, waar hij schilderde, anderhalf jaar lang clandestien Land og Folk drukte, polemische artikelen tegen het functionalisme schreef en gecommentarieerde vertalingen van Kafka maakte. Vanaf 1945 noemde hij zich Asger Jorn. In 1948 was hij één van de medeoprichters van Cobra.

Jorn was een hevig geëngageerd kunstenaar, wiens engagement zich in de loop der jaren uitte in velerlei vormen van beeldende kunst (schilderijen, beelden, keramiek, grafiek, weefsels) en in filosofische en kunsttheoretische geschriften. Hij wilde het harnas van conventies, taboes en gedragsregels doorbreken om de werkelijke wereld bloot te leggen. Als schilder vertolkte hij zijn gevoelens in een krachtige, expressionistische vormen- en kleurentaal, met grote, soms groteske verbeeldingskracht, die mede wortelde in de oude Scandinavische cultuur. Zijn op het eerste gezicht abstracte schilderijen zijn bevolkt met droomgestalten van mens- en dierfiguren. Tot 1953 werd zijn werk beïnvloed door Kandinsky, Klee, Max Ernst, Tanguy, Hans Arp en Joan Miró.

Christian Stanislas Marie Joseph Léandre Benoît Dotremont (Tervuren 12 december 1922 – Buizingen 20 aug. 1979) was een Belgische Franstalig schrijver, publicist en beeldend kunstenaar. Hij kreeg zijn artistieke vorming vooral door contacten met kunstenaars en schrijvers, met name in het milieu van het surrealisme in Brussel en Parijs. Hij was medestichter van diverse tijdschriften en bewegingen van surrealistische en informele strekking, met als belangrijkste Cobra, waarvan hij één der woordvoerders was. Met Asger Jorn maakte Dotremont in 1948 de eerste ‘woordschilderijen’ (peintures-mots), waarbij dichter en schilder tezamen en op hetzelfde moment een kort gedicht creëren; dit experiment herhaalde hij met o.a. Alechinsky, Appel, Atlan, Corneille, Dominguez, Mogens Balle en Hugo Claus.

In 1962 begon hij met logogrammes: spontaan neergeschreven penseelschilderingen die een poëtisch klimaat, een inval of een roes in schrift brengen. Structuur en ritme van dit privéschrift herinneren vaak aan Chinese of Arabische schrifttekens. Zowel de peintures-mots als de logogrammes (Logogrammes, I, 1964; Logogrammes, II, 1965) zijn te beschouwen als uitingen van informele schilderkunst (peinture informelle). Dotremont, die sedert 1963 af en toe in Lapland verbleef, grifte daar teksten in het ijs: logoglaces, waarmee hij vooruitliep op de arte povera en de landart.

Christiaan Karel Appel (Amsterdam 25 april 1921 – Zürich 3 mei 2006), was een Nederlands beeldend kunstenaar. Hij studeerde van 1940 tot 1943 aan de Rijksacademie in Amsterdam, waar hij Constant Nieuwenhuys en Corneille ontmoette. Met hen richtte hij in 1948 de Nederlandse Experimentele Groep op en werkte mee aan de uitgave van de groep, het blad Reflex. In november 1948 sloot hij zich aan bij de internationale groep CoBrA. Aanvankelijk stond Appel onder invloed van Picasso; hij maakte schilderijen en beeldhouwwerken en experimenteerde met collages van gevonden voorwerpen.

In 1948 raakte hij in Denemarken sterk onder de indruk van het werk van Carl-Henning Pedersen. Zijn motief in de jaren 1948-1949 was ‘vragende kinderen’: fel gekleurde fantasiewezens met grote ogen, die aan kindertekeningen doen denken. Dit motief gebruikte hij ook voor zijn eerste grote opdracht: de beschildering van de kantine in het Amsterdamse stadhuis (1949). Door de sterk negatieve reacties moest de schildering bedekt worden; pas tien jaar later werd deze weer te voorschijn gehaald. In 1949 nam Appel deel aan de eerste internationale tentoonstelling van experimentele kunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De directeur van het museum, Willem Sandberg, liet hem in 1951 de koffiekamer in het museum beschilderen.

Door Sandberg en in Parijs, waar Appel zich in 1950 vestigde, door de criticus M. Tapié gepousseerd, kreeg hij reeds in 1951 internationale bekendheid en hij werd Nederlands bekendste schilder van na de Tweede Wereldoorlog. In deze tijd werd zijn werk spontaner. Zijn schilderijen vertonen een buitengewone expressiviteit met een decoratieve inslag. De fabelwezens worden demonischer en overspoeld door de verfmaterie. De duidelijkheid ging daarmee verloren. Zijn ongeremde beeldingsdrift komt tot uiting in de film over Karel Appel die in 1961 door Jan Vrijman werd gemaakt. Hierin wordt de schilder getoond in een woest gevecht met de materie.

In de jaren zestig vertoonde Appels werk overeenkomsten met het Amerikaans abstract expressionisme en zijn werkwijze kan dan ook als een vorm van ‘action-painting’ worden beschouwd. Rond 1963 veranderde het van karakter: de warme kleuren en de expressionistische manier van schilderen maakten plaats voor een koelere werkwijze; de kleuren werden bijna fluorescerend fel, en dun en gelijkmatig in vlakken opgebracht. Behalve schilderijen, waarop soms voorwerpen zijn bevestigd, gouaches en litho’s maakte Appel in de jaren zestig ook enorme, felgekleurde beelden en reliëfs van hout, aluminium en polyester, die dieren of mensen voorstellen.

In de jaren zeventig werd het schilderachtige karakter van zijn werk weer belangrijker. Appel bracht de verf weer dikker op, waarbij de kleuren aanvankelijk door elkaar liepen. Steeds vaker echter bouwde hij zijn voorstellingen (gezichten, bomen, dieren, stillevens) op uit uniforme verftoetsen; het beeld werd zo uit verschillend gekleurde ‘strepen’ geconstrueerd. Vanaf het begin jaren tachtig koos hij voor dramatisch sterker geladen onderwerpen, o.a. misdaadscènes of bijvoorbeeld Aan het graf (1981), Oorlog en honger (1983) of De zondvloed (1985). Daarmee veranderde ook zijn stijl, die expressiever en losser werd en aansloot bij de neo-expressionistische Duitse en Italiaanse schilderkunst van die periode.

Sinds 1957 werkte Appel ook in New York, waar hij veel portretten van door hem bewonderde jazzmusici maakte. Door de jaren heen is vitaliteit kenmerkend voor zijn werk gebleven, wat ook tot uiting komt in de gedichten die hij in combinatie met tekeningen heeft uitgegeven. Appel realiseerde ook vele monumentale werken, o.a. de wandschildering E 55 in Rotterdam (1955), zes gebrandschilderde ramen voor de Paaskerk in Zaandam (1957), een stoffencollage in het Palazzo Grassi te Venetië in het kader van de tentoonstelling Vitalità nell’Arte (1959), een decoratie in glas-appliqué voor de Spaarbank voor de Stad Amsterdam (1963) en in 1970, in nauwe samenwerking met de architect Huig Aart Maaskant, een raam van gekleurd glas in beton voor het scholencomplex van Technikon in Rotterdam.

Appel maakte ook illustraties voor gedichten van o.a. Hugo Claus, Bert Schierbeek, Hans Andreus en Simon Vinkenoog. Vanaf het einde van de jaren tachtig maakte hij sculpturen waarin voorwerpen van diverse culturen verwerkt zijn, o.a. Afrikaanse beelden. Ook vervaardigde hij kostuums, decorstukken en ontwerpen met beesten en monsters voor de opera o.a. voor Noach van Friso Haverkamp en Guus Janssen (1994) en Mozarts Die Zauberflöte (1996), die na opvoering niet vernietigd maar geëxposeerd worden. Hij ontving tal van internationale onderscheidingen en prijzen (o.a. Unescoprijs 1954 op de Biennale in Venetië, Guggenheimprijs 1960).

De schilder en graficus Corneille (eigenlijk Cornelis Guillaume van Beverloo (Luik 3 juli 1922 – Auvers-sur-Oise 5 september 2010) werd geboren in België maar had Nederlandse ouders. Hoewel grotendeels autodidact, volgde hij tussen 1940 en 1942 kunstcursussen aan de Amsterdamse Academie. In 1946 hield hij in Groningen zijn eerste tentoonstelling. Twee jaar later was hij één van de oprichters van de Experimentele Groep en werd hij lid van CoBrA. Corneille ontwikkelde een eigen lyrisch-poëtische schildertrant, minder agressief dan de andere experimentele schilders, terwijl invloeden van zijn reizen (Noord-Afrika, Zuid- en Midden-Amerika, Verenigde Staten) merkbaar zijn in zijn werk. Vanaf 1957 werkte hij op groter formaat en kleuriger, vanaf 1964 (na een periode van abstractie) werd hij weer meer figuratief. Voor boekuitgaven heeft Corneille samengewerkt met dichters, o.a. met Hugo Claus in Paal en perk (1955). Hij maakte illustraties voor Een dichter in New York van Federico García Lorca (1959). Eind jaren tachtig maakte Corneille ook ontwerpen voor decoratie van gebruiksvoorwerpen.

Constant A. Nieuwenhuys (Amsterdam 21 juli 1920 – Utrecht 1 augustus 2005) was de belangrijkste initiatiefnemer tot de oprichting van de Experimentele Groep (1948) en één van de oprichters van CoBrA. Hij schreef het manifest van de Nederlandse avant-garde in het eerste nummer van Reflex, het orgaan van de Experimentele Groep, en formuleerde daarin wat hij als voornaamste taak ziet van de kunst: de activering van de scheppingsdrang. Van 1950 tot 1953 werkte hij in Parijs en Londen, daarna weer in Amsterdam, waar hij met beeldhouwen begon en zich ging verdiepen in nieuwe architectuurideeën. Van 1958 tot 1960 nam hij deel aan de Internationale Situationiste, een organisatie die alternatieven ontwikkelde voor bestaande stedenbouwkundige en maatschappelijke structuren. In 1956 maakte hij een plan voor de stad van de toekomst, die hij New Babylon noemt. Constant gaat ervan uit dat de productie later volledig geautomatiseerd zal zijn, zodat de mens een overvloed aan vrije tijd zal krijgen. New Babylon is een omgeving die een stimulerende werking heeft op het creatieve vermogen van de mens; het maakt hem tot homo ludens. Constant geeft zijn visie op de toekomst weer in maquettes, schilderijen, tekeningen, grafiek en teksten; zijn ideeën hebben invloed gehad op provo. In de jaren zeventig begon hij opnieuw te schilderen, waarbij hij een arbeidsintensieve techniek gebruikt die is gebaseerd op zijn studie van ‘oude meesters’ als Titiaan, Rubens en Cézanne. De onderwerpen zijn vaak ontleend aan de klassieke Franse literatuur of hebben een geëngageerd karakter, zoals L’interrogatoire (1983), dat hij opdroeg aan Amnesty International.

De Belgische schilder en graficus Pierre Alechinsky (Brussel 19 oktober 1927) studeerde typografie en boekillustratie aan de Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Décoratifs te Brussel (1944-1948). In 1947 werd hij lid van Jeune Peinture Belge en vanaf 1949 was hij een van de belangrijkste vertegenwoordigers van CoBrA. Na de ontbinding van deze groep in 1951 vestigde hij zich in Parijs. Aangetrokken door de kalligrafie, het letterteken en het woord, reisde hij in 1955 naar Tokio, waar hij de oosterse prentkunst en de grafische technieken bestudeerde. Hij maakte er de film Calligraphies japonaises. Onder invloed van de kalligrafie ontwikkelde Alechinsky een grillige doch geraffineerde schriftuur in spontaan ontstane penseelstreken. In 1965 ontstonden zijn eerste werken, waarbij een centraal beeld omringd wordt door een reeks kleine tekeningen met oneindige kleurvariaties en vormfantasieën. Zij werken het thema van het centrum verder uit of voeren het naar het absurde toe. In de jaren tachtig maken deze in vakjes opgedeelde randtekeningen plaats voor een uniforme beweeglijke lijnvoering over het gehele vlak.

Samen met Dotremont vervaardigde hij zogernaamde woordschilderijen. Alechinsky’s werk, dat nauw verwant is aan de action-painting en het tachisme, vertoont naast invloed van de CoBrA-beweging, ook sporen van het surrealisme (het automatisch handschrift, de vermenging van droom en rede). In 1976 kreeg Alechinsky de (Amerikaanse) Andrew W. Mellon-prijs voor zijn gehele oeuvre. In 1983 werd hij professor aan de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts te Parijs. In 1987-1988 reisde de Alechinsky-tentoonstelling Margin and Center van het Guggenheim Museum in New York en het Des Moines Art Center in Iowa naar Hannover en Brussel.

Eugène Brands (Amsterdam 15 januari 1913 – Amsterdam 15 januari 2002), volgde lessen reclametekenen aan de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool en is als schilder autodidact. In de jaren veertig maakte hij surrealistische collages en assemblages. In 1948 werd hij lid van de Nederlandse Experimentele Groep, in november van dat jaar lid van CoBrA. Hij stond daarin echter geheel apart door de lyrisch abstracte trant van zijn werk. Na 1951 koos hij realistische motieven, geïnspireerd op kindertekeningen. Invloed van Paul Klee en Marc Chagall is merkbaar. Vanaf 1961 maakte hij overwegend abstracte doeken met gestileerd landschappelijke elementen en niet zelden een kosmische thematiek. Opmerkelijk is zijn poëtisch kleurgebruik.

Anton Rooskens (eigenlijk Joseph Antoon (Griendtsveen 16 maart 1906 – Amsterdam 28 februari 1976) onderging als autodidact aanvankelijk invloed van het Vlaams expressionisme en van Jan Sluijters en George Hendrik Breitner. Onder invloed van buiten-Europese kunst kwam hij na 1945 tot een eigen, karakteristieke vormentaal in non-figuratieve composities, waarin de lijnen ingewikkelde staketsels vormen tegen een meestal effen achtergrond. In 1948 werd hij lid van de Nederlandse Experimentele Groep, die opging in CoBrA. Via het abstract expressionisme in de jaren vijftig, waarin hij ook action-painting beoefende, kwam hij tot de herontdekking van de CoBrA-taal. Zijn werk vond pas erkenning in de jaren zestig. Dit inspireerde hem tot dynamisch geschilderde werken in een licht, vrolijk palet, zonder de zware zwarten die in een groot deel van zijn vroeger oeuvre een dominerende rol vervulden.

Theo Wolvecamp (Hengelo 30 augustus 1925 – Hengelo 11 oktober 1992), was in 1948 medeoprichter van de Experimentele Groep Holland, de Nederlandse tak van CoBrA. Hoewel Wolvecamp aan de meeste activiteiten van CoBrAdeelnam, is hij altijd een eenling gebleven. Na de CoBrA-periode trok hij zich terug in Hengelo. Wolvecamps werk heeft een abstract-expressief karakter, hoewel de natuur, zij het verregaand geabstraheerd, steeds aanwezig is in de kleuren en de ritmiek van de vormen. In de loop der jaren heeft Wolvecamp binnen de abstract-expressieve stijlvorm diverse stijlvarianten uitgeprobeerd. Zijn vroegste werk is een vrije interpretatie van de natuursymboliek van schilders als Franz Marc en Jacoba Berendina van Heemskerck van Beest. In de late jaren veertig volgden vrije improvisaties die geïnspireerd waren op de kunst van Kandinsky en Miró. Tijdens CoBrA schilderde Wolvecamp composities met heldere verfvlekken en donkere abstracte tekens of primitieve figuren. Na in de jaren vijftig korte tijd informele kunst te hebben gemaakt, ontwikkelde Wolvecamp in de jaren zestig een eigenzinnige variant op het werk van Pollock en Gorky. Zijn laatste composities van sierlijk gekrulde of gepunte vormen binnen een turbulent geheel, sluiten hierop aan.

Jan Elburg heette eigenlijk Joannes Gommert (Wemeldinge 30 november 1919 – Haarlem 13 augustus 1992) en debuteerde tijdens de Tweede Wereldoorlog en publiceerde de gedichten uit die periode, merendeels sonnetten, in 1948 onder de titel Door de nacht. In 1946 toegetreden tot de redactie van Het Woord, ontwikkelde Elburg zich snel in experimentele richting (zie experimentele kunst). Onder De Vijftigers behoorde hij tot degenen bij wie het menselijke en sociale aspect het duidelijkst tot uiting kwam. Later onderging hij invloeden van de nieuw-realistische poëzie, zonder dat het eigene van zijn werk erdoor werd aangetast. Het proces van het maken van een gedicht heeft hem altijd beziggehouden. De meest curieuze uiting daarvan is Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus (1971). Zijn proza vertoont een speels absurdisme. Van 1952 tot 1982 was Elburg als docent verbonden aan de Rietveldacademie. Zelf tekende hij ook. In 1976 ontving hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre.

Lucebert, een pseudoniem van Lubertus Jacobus Swaanswijk (Amsterdam 15 september 1924 – Alkmaar 10 mei 1994), wordt beschouwd als de meest revolutionaire, authentieke en beeldende dichter van de experimentele generatie. Vanaf zijn debuut in Reflex (1949) met het antikoloniale gedicht Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia lopen maatschappelijke en artistieke opstandigheid parallel, in de vorm van onvrede met de burgerlijke orde – waarschijnlijk mede veroorzaakt door zijn gedwongen tewerkstelling in nazi-Duitsland – en met de artistieke zelfgenoegzaamheid die hij in Parijs en Rome had gezien in 1948 en 1949. Als dichter van de Experimentele Groep Nederland trad hij in deze jaren toe tot CoBrA. Zoals in het schilderwerk van Asger Jorn en Karel Appel, en later in zijn eigen schilderwerk, gelden ook in Luceberts poëzie de principes van het antidogmatische en het ‘primitieve’, van naïviteit, spontaneïteit en atonaliteit. Onder invloed van Friedrich Hölderlin en Hans Arp, en door de samenwerking met Bert Schierbeek, kreeg de sterke drang naar het Licht gnostische accenten. In zijn pseudoniem Lucebert komt tweemaal licht voor: in lux en bert. Hij keert de mythe van de gevallen engel Lucifer om. De mens is niet verstoten; de dichter kiest bewust voor een doorleefd materialisme en voor aardsheid. Het begrip experimenteel krijgt een tastbare en etymologische betekenis: steunend op de proefneming, op ervaring. Dat is de inhoud van de opstand van de homo ludens, de spelende mens. Hij keert zich tegen elke institutie die de macht vertegenwoordigt: de kerk, de staat, de wetenschap, de wijsbegeerte, de kunst zelf. Daartoe dienen kunst en leven te versmelten en taalregels te worden afgebroken. Veelzeggend is de titel van een bloemlezing uit zijn werk: Poëzie is kinderspel (1968). De bundel Val voor Vliegengod (1959) vormt de bekroning van Luceberts eerste dichtperiode. Later zoekt hij de fel begeerde zuiverheid in inkeer en vereenvoudiging.

Tussen 1960 en 1975 ging de dichter grotendeels schuil achter de graficus en de schilder. Eerst uitte een agressieve anti-ideologie zich in een ruim gebruik van felle kleuren, zwaar omrande vlakken, karikaturale en met opvallende tanden uitgeruste figuren; later moet dit ‘stucadoren’ met verf wijken voor een verfijnder coloriet en het gebruik van acryl. Johan van der Keuken maakte in 1962 en in 1966 een documentaire over het picturale werk van de dichter.

In 1981 verscheen er, na jaren van stilte, opnieuw een dichtbundel, Oogsten in de dwaaltuin. Ook de bundel De moerasruiter uit het paradijs (1982) laat een sterk toegenomen regelmaat zien in versregel en strofenbouw. Lucebert is vele malen bekroond, de eerste keer in 1953 met de Poëzieprijs van de stad Amsterdam voor Apocrief. De analphabetische naam (1952). Bij die gelegenheid verscheen hij verkleed als de ‘keizer der Vijftigers’. Later ontving hij o.a. de Constantijn Huygensprijs (1965), de P.C. Hooftprijs (1967) en de Grote Prijs der Nederlandse Letteren (1983). Zijn werk is in vele talen vertaald.

Gerrit Kouwenaar (Amsterdam 9 augustus 1923 – 4 september 2014) was lid van de Reflex-groep en van Cobra, de beweging die in de letterkunde de stoot gaf tot de experimenten van De Vijftigers, waaruit hij een bloemlezing samenstelde: Vijf 5-tigers (1954). Kouwenaars poëzie is een voorbeeld van de wijze waarop een gedicht zichzelf tot onderwerp heeft: het voornaamste en soms enige thema is nl. het probleem van de taal, het onvermogen van de taal en dus van de dichter, tot volledige verwoording van zijn bedoelingen. In de bundel 100 gedichten (1969) wordt de taal gebruikt als instrument om verborgen schatten in het eigen verleden op te graven. De taal is niet alleen het instrument, maar ook het doel van het dichten. Taal en werkelijkheid vallen bij Kouwenaar samen. Zijn gedichten bevatten veel dubbelzinnigheden, die verborgen, onverwachte betekenissen naar boven halen en die bovendien vaak een humoristisch effect hebben. Het paradoxale van het samenvallen van taal en werkelijkheid komt goed tot uitdrukking in de bundel Volledig volmaakte oneetbare perzik (1978). (On)eetbaarheid is een voor Kouwenaar karakteristieke maatstaf, die er ook voor zorgt dat zijn poëzie minder hermetisch en abstract is dan wel wordt aangenomen. Door zijn hele werk heen blijkt een preoccupatie met geweld, oorlog en dood. Deze thematiek staat ook centraal in de drie korte romans uit de jaren vijftig die, in herziene versies, werden gebundeld in Drie romans (1984). Voor zijn vertaalwerk kreeg Kouwenaar in 1967 de Martinus Nijhoffprijs, voor zijn oeuvre kreeg hij de P.C.-Hooft-prijs 1970. In 1989 werd hem de Grote Prijs der Nederlandse Letteren toegekend, de hoogste onderscheiding in het Nederlandse taalgebied.

Bert Schierbeek heette eigenlijk Lambertus Roelof (Glanerbrug 28 juni 1918 – Amsterdam 9 juni 1996) en werd na de publicatie van twee tamelijk traditionele oorlogsromans redacteur van het gematigd moderne tijdschrift Het Woord, waarin hij al afscheid nam van de Forum-traditie, en later van het experimentele tijdschrift Braak. Hij wordt tot de Vijftigers gerekend. Zijn Het boek ik (1951) wordt beschouwd als de eerste Nederlandse experimentele prozatekst, waarin op associatieve wijze, in verschillende stijlen en typografieën, geprobeerd wordt ‘de ruimte van het volledige leven’ (Lucebert) uit te drukken. Deze werkwijze verraadt invloed van o.a. James Joyce. In dit boek, dat programmatisch is voor het gehele oeuvre van Schierbeek, is de ‘ik’ niet de schepper van de wereld, maar een taalfiguur, die zeer veranderlijk is. Schierbeek was een taalverzamelaar. In zijn werk zijn verschillende talen terug te vinden, terwijl aan de klank van de woorden en het ritme van de zinnen veel belang wordt gehecht. Daardoor heeft zijn meerstemmige proza een poëtische inslag. Een beslissende invloed onderging hij van oosterse en aanverwante filosofieën, met name van het zenboeddhisme. Een, ook qua typografie, merkwaardig boek was Inspraak (1970; bekroond met de Vijverbergprijs. Opvallend na Inspraak is de minder experimentele verwoording van de dichtbundels De deur (1972), In- en uitgaan (1974) en Vallen en opstaan (1977). Daarin behandelt hij thema’s als de dood, de stilte en de eenzaamheid. Zijn veelzijdigheid blijkt o.a. hieruit, dat hij verschillende genres beoefende. Hij schreef proza, poëzie, reisgidsen, toneelstukken en televisiespelen en werkte mee aan grammofoonplaten (Elements of logic). Hij werkte samen met verschillende kunstenaars: cineasten, fotografen, beeldende kunstenaars en componisten.

De exuberante stijl van de vroegere teksten maakte in de jaren zeventig plaats voor meer eenvoud en versobering, zowel in het taalgebruik als in de vormgeving. Dat blijkt o.a. uit een driedelige cyclus, die de dichtbundels Weerwerk (1977; Herman Gorterprijs), Betrekkingen (1979) en Binnenwerk (1982) omvat. Prozagedichten zijn de gedichten in deze cyclus wel genoemd, want bij Schierbeek is het verschil tussen proza en poëzie niet zo groot. Dat geldt ook voor een bundel als Door het oog van de wind (1988). In 1986 werd hem de Hendrik de Vriesprijs van de stad Groningen toegekend voor zijn gehele oeuvre.

Hugo Maurice Julien Claus (Brugge 5 april 1929 – 19 maart 2008), verbleef tussen 1948 en 1955 een tijd te Parijs en te Rome, was redacteur van Tijd en Mens, sloot zich in 1950 aan bij CoBrA, en wijdt zich geheel aan literatuur, schilderkunst en toneel. Sedert zijn bundel Registreren (1948) bezette hij een vooraanstaande plaats in de experimentele poëzie die omstreeks 1950 in Vlaanderen doorbrak en die in Claus’ rijpe bundel De Oostakkerse gedichten (1955) een van haar hoogtepunten bereikt. Claus bevindt zich in een situatie van ‘verloren geboren’ in een absurd bestaan en spreekt van daaruit, tussen droom en waken, in een op het surrealisme teruggaand woord- en beeldgebruik. Sinds Een geverfde ruiter (1961) komt de bezinning over het eigen ik duidelijker aan het licht en krijgen het Vlaams milieu en de hedendaagse maatschappij een scherpe, kritische aandacht, die spoedig een agressieve allure aanneemt.

Meteen wijkt het experimentele poëziepatroon voor een belijdenispoëzie die de in het experiment verworven expressiemiddelen integreert; tegelijk wendt Claus naar het voorbeeld van Eliot en vooral van Ezra Pound mythen, symbolen, allusies en literaire citaten uit het internationale, bij voorkeur westerse, culturele patrimonium aan. Hoogtepunten zijn Het teken van de hamster (1963) en Heer Everzwijn (1970). De ongemene diversiteit, met haar heterogene thematiek en haast onbeperkte taalvirtuositeit, is kenmerkend voor zijn gehele oeuvre. Dit onderscheidt zich door een fel dynamisme, dat in het teken staat van de spanningen tussen een instinctief en rebels vitalisme en een door een grote belezenheid gevoed intellectualisme. Zijn romans en verhalen behoren deels tot het experimentele proza, zoals De hondsdagen (1952) en De verwondering (1962), deels tot het laat-naturalistische, zoals De Metsiers (1950) en Omtrent Deedee (1963; bewerking voor toneel: Interieur, 1971), maar ook tot het romaneske (Het jaar van de kreeft, 1972), waarbij dient opgemerkt dat de meeste teksten van Claus gelaagd zijn. Merkwaardig gecondenseerd is De verzoeking (1980), een geval van mysticistisch masochisme met een abrupt grotesk-triviaal einde. Het in den brede uitgewerkt succesboek Het verdriet van België (1983) is tegelijk een ‘Bildungsroman’, een wijd vertakte familieroman en een sociale roman op volkse toon over de bewogen jaren 1939-1947 in Vlaanderen.

Een nog grotere verscheidenheid vertoont zijn toneelwerk, dat poëtisch en rijk aan nuances is in het opzienbarende stuk Een bruid in de morgen (1955), naturalistisch in Suiker (1958), burlesk of luchtig in Mama, kijk, zonder handen] (1959) en De dans van de reiger (1962), opnieuw naturalistisch in Vrijdag (1969) en Thuis (1975) en grotesk satirisch in Tand om tand (1970). Met zijn persoonlijke bewerkingen van Seneca’s Thyestes (1966), Oedipus (1971) en Phaedra (1980) en van C. Tourneurs The Revenger’s Tragedy (onder de titel Wrraaak!, 1968) droeg hij bij tot het ‘theater van de wreedheid’. Van zijn vertalingen en bewerkingen dienen voorts vermeld te worden Onder het melkwoud (1957), naar Under Milkwood door Dylan Thomas, van wie hij als dichter invloed onderging, De Spaanse hoer (1970) naar La Celestina door De Rojas, en De Vossejacht (1972) naar Volporie van Ben Jonson. De schier onoverzienbare productie van Claus, waar tevens film- en televisiescenario’s, een stripverhaal, ridderverhalen en emblematateksten toe behoren, is het werk van een totaal vrijgevochten persoonlijkheid, die zich in steeds andere variaties creatief wil bevestigen. In die zin is hij een individualist van anarchistische signatuur. In 1986 werd hem de Grote Prijs der Nederlandse letteren toegekend.

Voor zijn indrukwekkend roman De geruchten (1996) kreeg hij in 1997 de Libris literatuurprijs en in 1998 de Aresteion Prijs van de Europese Commissie. Als plastisch kunstenaar onderscheidt Claus zich door een spontane werkwijze, waarbij aan toevalligheden van het materiaal een grote rol wordt toebedeeld. Hij is thuis in alle stijlen en trends sinds Cobra en diept geen enkele uit, omdat hij weigert de man van één richting te zijn.

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s