Een bezoek aan de Santa Maria in Trastevere (XII)

Regelmatig krijgen we een vraag over de Santa Maria in Trastevere, één van de mooiste en oudste kerken van Rome. Over deze basilica, de geschiedenis ervan en de vele bezienswaardigheden in het gebouw, valt echter zoveel te vertellen dat zelfs enkele nieuwsbrieven niet voldoende zouden zijn.

Daarom brengen we in verschillende afleveringen, gespreid in de tijd, nu en dan een bijdrage over een aantal opmerkelijke aspecten of bijzondere bezienswaardigheden van deze kerk. Vandaag lees je deel XII in deze reeks. De vorige afleveringen in deze reeks kan je hier nalezen.

De fresco’s van Agostino Ciampelli

In enkele vorige bijdragen maakten we reeds kennis met de prachtige mozaïeken en fresco’s in de Santa Maria in Trastevere. Daarin zagen we dat deze fraaie kunstwerken in de apsis in drie tijdsperiodes kunnen worden verdeeld.

Dat zijn de mozaïeken uit de twaalfde eeuw bovenaan in de schelp en op de triomfboog en de pijlers, de mozaïeken uit de dertiende eeuw van Pietro Cavallini in het midden en de zestiende-eeuwse fresco’s van Agostino Ciampelli onderaan.

De zestiende-eeuwse fresco’s van de barokschilder Agostino Ciampelli op de zijwanden van de apsis links en rechts van het mozaïekpaneel met Petrus, Paulus en Bertoldo Stefaneschi, tonen engelen met voorwerpen die symbolen zijn van de Heilige Maagd.

ciampelli2

Agostino Ciampelli (1565-1630) was een Florentijnse schilder uit de tijd van de Contrareformatie. Hij was een leerling van Santi di Tito, één van de belangrijkste schilders uit die tijd, en die een belangrijke invloed heeft gehad op Ciampelli.

In 1585 werd Agostino opgenomen in de Academia dell’Arte del Disegno van Firenze. Op het einde van 1594, tijdens het pontificaat van paus Clemens VIII (Ippolito Aldobrandini, pontificaat 1592-1605), trok hij naar Rome waar hij het grootste deel van zijn verdere leven zou verblijven en werken.

Hij woonde in het palazzo van zijn belangrijkste beschermheer, kardinaal Alessandro de’ Medici, die in 1605 paus Leo XI (pontificaat van 1 tot 27 april 1605) werd maar binnen de maand al overleed.

Behalve in de apsis van Santa Maria in Trastevere werkte Ciampelli in nog veel andere Romeinse kerken, onder andere de Gesù, de Sint-Jan-van-Lateranen, de San Vitale, de San Giovanni dei Fiorentini, de Santa Bibiana, …

Hij raakte bevriend met Bernini die toen al een vooraanstaande positie aan het pauselijke hof bekleedde. In 1629 werd hij, samen met Bernini, benoemd tot Soprastante della Fabbrica di San Pietro, opzichter van de werken van de Sint-Pietersbasiliek.

ciampelli1

We gaan nog even dieper in op een wondermooie mozaïek in de apsis. Deze dateert uit de twaalfde eeuw. Centraal bevinden zich de Heilige Maagd en het Kind ofwel Moeder en Zoon, beiden in het midden op dezelfde troon gezeten. Het geheel vormt een plechtig tafereel waarvan geen precedent te vinden is.

De twee figuren lijken van een ander geslacht dan de byzantijns strakke figuren die hen flankeren. Ze domineren door hun gestalte en hun schoonheid. De Maagd met uitgerekt gelaat, de ogen vol zachtheid en een fijn getekende mond, heeft een aristocratische gratie die haar bijna levensecht maakt en haar tegelijk bovennatuurlijk laat blijven. Gekleed in een prachtig gouden kleed en gekroond met een gouden diadeem, schittert Maria als een hemelse verschijning.

Vertrouwelijk legt Christus Zijn rechterhand op de schouder van Zijn moeder en lijkt de woorden uit te spreken die in het boek staan dat hij vasthoudt: ‘Veni, electa mea, et ponam in te thronum meum’ of ‘Kom, Mijn uitverkorene, en Ik zal u op Mijn troon laten plaatsnemen’.

Maria antwoordt met de woorden op haar gebedsrol: ‘Laeva eius sub capite meo et dextera illius amplexabitur me’, ‘Met zijn linkerarm onder mijn hoofd zal de rechter mij omarmen’.

Deze dialoog komt uit het ‘Liber Responsalis’ dat toegeschreven wordt aan Gregorius de Grote. In dit boek staan er voor het feest van de Tenhemelopneming veel mooie aan de Maagd gewijde antifonen, het liturgische vers voor of na de psalmen. De eerste antifoon begint met:

‘Ik heb haar gezien in al haar schoonheid, verheven als een duif boven de wateren en haar kleren ademden een onzegbare reuk. Rozen en lelietjes-van-dalen omringden haar … Wie is zij die opdoemt uit de woestijn als de lichte spiraal van welriekende walm van mirre en wierook? Kom, jij die Ik uitverkoren heb en Ik zal u laten plaatsnemen op Mijn troon, want het verlangen van de Koning ging uit naar uw schoonheid.’

Een andere antifoon kondigt klaar en duidelijk de tenhemelopneming aan:

‘Maria werd ten hemel opgenomen; de engelen verheugen zich en loven de Heer. Zij werd gedragen tot in de hemelse kamer waar de Koning van de Koningen zetelt op Zijn troon van sterren.’

Het is in deze antifoon dat de hiervoor vermelde passage te vinden is, die we ook op de gebedsrol van de Maagd lezen. ‘De winter is al voorbij, voorbij de regenbuien. De grote wateren konden de liefde niet doven. Zijn linkerhand onder mijn hoofd en met de rechter zal Hij me omarmen’ (Hooglied 2:6).

Eeuwenlang hadden deze lieflijke en lyrische ontboezemingen de harten bekoord zonder ook maar één kunstwerk te inspireren. Maar in het begin van de twaalfde eeuw namen zij plots een concrete gestalte aan, schreef Emile Male in 1942 in zijn boek ‘Rome et ses vieilles églises’, een werk dat overigens nog steeds verkrijgbaar is.

Oorspronkelijk komen deze teksten uit het Hooglied, een bundel liefdesliederen die een bruid en bruidegom elkaar toezingen en die we terugvinden in het Oude Testament. De erotische zin van deze liederen was allang weggewerkt onder een dikke laag vergeestelijkte exegese.

Zo werd de Kerk al lang de bruid van Christus genoemd, zodat het Hooglied gelezen moest worden als het lied van de bruidegom Christus en de Kerk. En als Maria voor de Kerk kan worden gesubstitueerd, dan wordt zij niet alleen de moeder, maar ook de bruid van Christus.

Zo loopt de twaalfde eeuw vol met theologische speculaties over Christus, hoofd en bruidegom, Maria en Ecclesia als bruid, moeder en dochter, de Kerk als lichaam en bruid van Christus.

De Kerk van Rome is niet slechts verheven boven het Rijk en alle volkeren, zij zit met Christus op een troon in de hemel. En naast de troon staan nu duidelijk de pausen.

fresco_triomfboog_maria_trastevere

De mozaïeken van de triomfboog tonen het kruis met alfa en omega tussen zeven kandelaars en de emblemen van de vier evangelisten.

Isaias en Jeremiah, de profeten van de geboorte en van het offer van Christus worden links en rechts afgebeeld, links Isias of Isaï, bij ons beter gekend als Jesse, en rechts Jeremia die de ondergang van het Rijk en de verwoesting van Jeruzalem voorspelde. We herinneren ons zijn woorden: ‘mijn lach versluiert mijn verdriet, mijn hart is ziek’ (Jeremiah 8:18).

Aan de beide zijden ziet men boven het uiteinde van de rode spreukbanden een vogel in een kooitje, opgesloten door de boosheid van de mens. Dit is een verrassend ornithologisch symbool voor de menswording van Christus, de Zoon Gods in de schoot van Moeder Maria.

De vogels in kooien zijn dus geen decoratief element, ze duiden erop dat Christus, doordat hij in de baarmoeder van Maria de gestalte van een mens had aangenomen, ten behoeve van onze verlossing een gevangene was geworden van het vleselijke lijden, zoals een vogel in een kooi gevangen zit. Boven de triomfboog ziet men zoals in de San Marco, de dieren en de kandelaars van de Apocalyps.

JOHAN VANHECKE en
en SUZY DAELEMANS
bezorgden ons onafhankelijk van
elkaar een bijdrage en informatie
voor dit stukje. Waarvoor dank!

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.